Stan Lee, Jack Kirby y la creación del universo Marvel

En noviembre de 1961, Martin Goodman volvió de una partida de golf con el director editorial de DC Comics. Durante el juego, le habían contado que DC estaba vendiendo muy bien una revista nueva: un equipo de superhéroes llamado Justice League. Goodman llegó a la oficina y le dio una orden a su sobrino político, que en ese momento era el editor en jefe de la casa.

—Haceme un equipo de superhéroes.

El sobrino político se llamaba Stanley Lieber. Todos lo conocen como Stan Lee. Tenía treinta y ocho años, llevaba casi dos décadas en la industria y estaba a punto de renunciar.

Esa conversación produjo Fantastic Four #1. Y Fantastic Four #1 produjo el universo Marvel.

Bienvenidos a En Veinte Minutos. Hoy, la historia de Stan Lee, Jack Kirby y cómo dos hombres muy distintos crearon una de las franquicias más importantes de la historia de la cultura popular.

Timely, Atlas y el camino hasta Marvel

Para entender lo que pasó en 1961, hay que entender dónde estaba la industria y quiénes eran estas personas.

La editorial que iba a convertirse en Marvel tenía historia larga. Empezó en 1939 como Timely Comics, fundada por Martin Goodman. En esa época, Goodman publicaba todo tipo de material: revistas de aventuras, pulps, cómics de guerra. Superohéroes también. El más famoso fue el Capitán América, que apareció en 1941 de la mano de Joe Simon y Jack Kirby. Pero eso es otra historia que merece su propio capítulo.

A principios de los 50, el boom de los superhéroes había muerto. El Comics Code había arrasado con el horror y el crimen. Goodman reconvirtió la editorial —ahora llamada Atlas— y publicaba básicamente lo que estuviera de moda: western, romance, ciencia ficción, monstruos gigantes. Era un negocio. No era una visión editorial.

Stanley Lieber entró a trabajar en Timely en 1941, a los diecisiete años. Literalmente entró por una puerta de servicio. Una tía suya era la esposa de Martin Goodman. Lo pusieron a hacer cafés y a borrar lápiz de las páginas. Dos semanas después de entrar, el editor renunció y Goodman le dijo a ese pibe de diecisiete años que manejara la editorial.

Stan Lee —ya usaba ese seudónimo, guardando "Lieber" para el día en que escribiera la gran novela americana— estuvo a cargo de la editorial durante veinte años. Escribía guiones, ponía títulos, corregía diálogos, manejaba los plazos. Era un trabajo de producción constante, no glamoroso, que pagaba las cuentas. En 1958, la editorial quedó prácticamente reducida a ocho páginas mensuales de distribución. Era casi nada.

Y en ese contexto, en 1961, llegó la orden de Goodman.

Jack Kirby tenía un recorrido completamente distinto. Había nacido en 1917 en los barrios pobres del Lower East Side de Manhattan, hijo de inmigrantes judíos austrohúngaros. Creció dibujando en la calle, en servilletas, en cualquier papel que encontrara. Estudió animación brevemente en el Fleischer Studios —los mismos de los cortos de Superman— y entró a la industria del cómic a mediados de los 30.

Kirby era un trabajador brutal. Producía páginas a una velocidad que pocos podían igualar. Y tenía algo más: una imaginación visual que nadie en la industria podía igualar. Sus figuras se movían. Sus batallas tenían peso físico. Sus diseños eran inmediatamente reconocibles.

Cuando Stan Lee lo llamó para trabajar juntos en Timely, Kirby llevaba décadas en la industria. Había co-creado al Capitán América. Había trabajado para DC, donde su socio de entonces era Joe Simon. Había pasado por una docena de editoriales. Era un profesional experimentado, metódico y, en ese momento, bastante amargado por la industria. Los cómics habían tratado mal a sus creadores durante décadas.

La primera reunión entre Stan y Kirby fue tensa. Kirby pensaba que Stan era el sobrino del jefe, alguien que no entendía el oficio. Stan pensaba que Kirby era un viejo del negocio con mañas establecidas. No se cayeron bien de entrada.

Pero trabajaron juntos de todos modos. Y lo que produjo esa colaboración es difícil de sobreestimar.

Los Cuatro Fantásticos y el nacimiento de un universo

Fantastic Four #1 salió en noviembre de 1961. El cover mostraba a cuatro figuras emergiendo del suelo: una mujer que se volvía invisible, un tipo que se prendía fuego, otro que podía estirarse como una goma y una cosa enorme de piedra naranja. La nave espacial de fondo. Y un texto que decía: "The World's Greatest Comic Magazine!"

Era una promesa audaz para una revista que todavía no había salido.

Lo que hacía diferente a los Cuatro Fantásticos de cualquier cosa que DC publicara en ese momento era simple: peleaban entre ellos. Se gritaban. Reed Richards era intelectualmente arrogante con Sue Storm. La Cosa tenía ataques de bronca. La Antorcha Humana era un adolescente impulsivo que hacía cualquier cosa menos lo que le pedían. Eran una familia disfuncional con superpoderes.

Eso no existía en los cómics de superhéroes.

DC tenía a la Justice League: Batman, Superman, Wonder Woman, todos perfectamente coordinados, sin fricciones entre ellos, sin drama interno. Los villanos generaban el conflicto; los héroes lo resolvían. Punto.

Marvel inventó algo distinto: el conflicto interno como motor narrativo. Y eso cambió el género para siempre.

El siguiente año y medio fue una avalancha. Hulk en mayo de 1962. Spider-Man en agosto de 1962, en Amazing Fantasy #15 —el número que cierra la colección. Thor en agosto del mismo año. Iron Man en marzo de 1963. Los X-Men en septiembre de 1963. Los Vengadores también en septiembre de 1963. El Doctor Extraño en julio de 1963.

En dos años, Stan Lee y Jack Kirby —con Steve Ditko en varios personajes clave, especialmente Spider-Man y Doctor Strange— construyeron un universo.

El Marvel Method: cómo se hacía todo

Hay que detenerse acá y hablar del método que usaban, porque es importante para entender todo lo que vino después: el llamado "Marvel Method".

El proceso clásico en los cómics era el guionista primero. El escritor entregaba el guion completo, con descripción de cada viñeta, los diálogos, las indicaciones visuales. El dibujante lo ejecutaba. Era eficiente y mantenía al guionista en control de la historia.

Stan Lee no tenía tiempo para eso. Escribía docenas de guiones al mes. Así que invirtió el proceso: hablaba brevemente con el dibujante sobre la historia —a veces en persona, a veces por teléfono— y el dibujante hacía las páginas completas según esa conversación. Después Stan llegaba, miraba los dibujos y escribía los diálogos sobre las páginas terminadas.

Esto tiene varias consecuencias.

La primera es que los dibujantes —especialmente Kirby— tenían una libertad enorme para decidir la estructura narrativa, la puesta en página, los momentos dramáticos. Si Stan le decía "el Fantasma Rojo roba una nave y los FF lo persiguen", Kirby decidía exactamente cómo se veía esa persecución, qué sucedía en cada viñeta, cuál era el giro dramático.

La segunda consecuencia es que Stan Lee terminó siendo la cara pública de todo. Escribía las columnas editoriales. Inventó los apodos para los fans —"True Believers", "Bullpen Bulletins"—. Creó una personalidad de marca alrededor de Marvel que DC no tenía. Stan era el tipo gracioso, carismático, que hablaba directamente con los lectores. Kirby dibujaba.

Y la tercera consecuencia, que tardó décadas en explotar, es la disputa sobre quién creó qué.

Porque con el Marvel Method, la autoría se volvió difusa. Stan decía que él tenía la idea. Kirby decía que la idea era suya y que Stan ponía los diálogos. En algunos casos hay evidencia de una versión, en otros de la otra. Lo que es indiscutible es que Kirby era mucho más que un dibujante ejecutante. Sus páginas no ilustraban guiones; sus páginas eran el guion.

La disputa por la autoría

Un ejemplo concreto: Los Cuatro Fantásticos. La historia oficial fue durante décadas que Stan tuvo la idea y Kirby la ejecutó. Pero hay una versión, sostenida por muchos historiadores del medio, de que Kirby llegó a la reunión con bocetos ya hechos, con los personajes ya pensados, y que Stan básicamente aprobó el proyecto. No hay prueba definitiva. Lo que sí hay son los testimonios de colaboradores cercanos que dicen que Kirby era la fuerza creativa central en esa primera etapa.

Algo similar pasó con los New Gods —los Nuevos Dioses— que Kirby creó en DC después de irse de Marvel en 1970. Darkseid, Mister Miracle, los Boom Tubes, el Cuarto Mundo entero: es una mitología tan elaborada, tan visualmente distintiva, tan distinta de todo lo que existía, que hace difícil creer que ese mismo cerebro no hubiera sido el motor creativo central de Marvel en los años anteriores.

La relación entre Stan y Kirby empezó a deteriorarse a mediados de los 60. Kirby trabajaba a un ritmo brutal y ganaba por página. No recibía royalties. No tenía participación en el merchandising. No tenía derechos sobre los personajes que creaba. Cuando Marvel empezó a vender licencias —juguetes, dibujos animados, ropa— Kirby no vio un centavo de eso.

Las conversaciones con Stan se fueron haciendo más frías. La relación personal terminó de fracturarse.

En 1970, Kirby tomó una decisión que muchos en la industria no entendieron: se fue a DC Comics. La editorial rival. El lugar donde se suponía que el talento creativo tenía menos libertad.

> "Fueron dos hombres que se necesitaban mutuamente y que nunca lo resolvieron del todo."

Jack Kirby y la batalla por los derechos

Kirby hizo el trato más inusual de su carrera: completa libertad creativa para desarrollar sus propias ideas. El resultado fue el Cuarto Mundo —cuatro títulos interconectados— y decenas de personajes nuevos que siguen siendo parte del universo DC hoy.

No fue un éxito comercial. Las ventas eran mediocres. DC interfería editorialmente. Kirby había pensado en una saga épica de setenta y cinco números; la cancelaron a los dieciocho. Se fue en 1975.

Volvió a Marvel brevemente. Después se fue otra vez.

La disputa por los originales es uno de los episodios más vergonzosos de la industria. En los años 80, Marvel empezó a devolver originales a los artistas. A Kirby le devolvieron una fracción de lo que había entregado —unas dos mil páginas— y pedían a cambio que firmara documentos cediendo todos sus derechos sobre los personajes que había creado. Kirby se negó. La negociación se extendió años. La industria se polarizó: algunos apoyaron a Kirby, otros a Marvel. Al final, en 1987, llegaron a un acuerdo que nunca fue público. Se cree que Kirby recibió los originales pero sin reconocimiento formal de autoría.

Jack Kirby murió en febrero de 1994. No vivió para ver las películas de Marvel.

Stan Lee, por su parte, vivió hasta 2018. Noventa y cinco años. Fue la cara de Marvel durante toda la era del MCU. Tenía un cameo en cada película. Era el abuelo simpático de la franquicia.

Eso generó una ironía enorme: los fans de las películas de Marvel conocen a Stan Lee. Muy pocos conocen a Jack Kirby. El hombre cuyas ideas visuales, cuyos diseños, cuyos personajes pueblan esas películas murió hace treinta años sin el reconocimiento masivo que merecía.

> "El hombre cuyas ideas visuales, cuyos diseños, cuyos personajes pueblan esas películas murió hace treinta años sin el reconocimiento masivo que merecía."

Stan Lee tuvo sus propios problemas legales con Marvel en los últimos años. En 1998 demandó a la editorial por incumplimiento de contrato. Llegaron a un acuerdo por cinco millones de dólares. La relación fue compleja hasta el final.

Pero hay algo que Stan Lee hizo que Kirby nunca pudo o quiso hacer: construir una narrativa pública. Stan entendió que el personaje de "Stan Lee, co-creador del universo Marvel" era tan importante como cualquier superhéroe. Se vendió a sí mismo con la misma energía con la que vendía los personajes. Era irresistible en entrevistas. Era gracioso en las convenciones. Tenía el don de hacer que la gente se sintiera bienvenida en el universo Marvel.

Eso no es menor. Marvel necesitaba esa voz. Kirby podía diseñar mundos enteros, pero no podía —o no quería— ser la cara pública de la cosa.

Steve Ditko: el tercer nombre

Steve Ditko es el tercer nombre que no puede faltar en esta historia. Ditko co-creó a Spider-Man y al Doctor Strange. Spider-Man es, probablemente, el personaje más popular que Marvel haya producido. Y la historia de Ditko con Marvel es aún más extraña que la de Kirby.

Ditko era introvertido hasta el extremo. Nunca daba entrevistas. No aparecía en convenciones. No firmaba autógrafos. Su filosofía personal —era seguidor del objetivismo de Ayn Rand— moldeó directamente a personajes como el Señor A, que creó después. Con Spider-Man, Ditko no solo dibujó al personaje: creó gran parte de sus rogues gallery —los villanos— y diseñó la narrativa visual de la dualidad Peter Parker/Spider-Man de maneras que Stan después verbalizó en los diálogos.

La ruptura de Ditko con Marvel en 1966 fue tan abrupta que sigue siendo misteriosa. Un día simplemente no fue más. No hubo comunicado. No hubo explicación pública. Stan Lee dijo en varias entrevistas que no sabe exactamente por qué se fue. Hay quienes dicen que fue por un desacuerdo sobre quién era el Duende Verde —el Green Goblin— en los guiones que estaban trabajando. Otros dicen que fue por dinero. Ditko nunca habló de eso en público.

Lo que sí habló Ditko, décadas después, en entrevistas raras y escritos propios, fue sobre la autoría. Para Ditko, él era co-creador de Spider-Man en un sentido real, no decorativo. Las ideas visuales, la estructura narrativa, los personajes secundarios, el tono: eran tanto suyos como de Stan.

La industria del cómic americano tiene una historia larga y fea con sus creadores. Superman, Batman, Capitán América, Spider-Man, los Cuatro Fantásticos, los X-Men, prácticamente todos los personajes que después se convirtieron en franquicias multimillonarias fueron creados bajo contratos de trabajo donde la editorial era dueña de todo. Los creadores cobraban por página y listo.

Eso cambió lentamente. La creación de Image Comics en 1992 —que vamos a ver en otro episodio— fue en parte una respuesta directa a esa historia. Un grupo de artistas que se fueron de Marvel para crear sus propios personajes y quedarse con sus propios derechos.

Pero en los años 60, cuando Stan y Kirby construían Marvel número a número, nadie pensaba en esos términos. Era un trabajo. Producías contenido, cobrabas, volvías el mes siguiente.

La paradoja es que ese trabajo frenético, ese proceso casi industrial, produjo algunas de las ideas más duraderas de la cultura popular del siglo XX.

Por qué funcionó

¿Por qué funcionó?

Hay algo en los personajes de Marvel de esa primera etapa que DC no tenía: fragilidad. Reed Richards es el hombre más inteligente del mundo y constantemente toma decisiones que hacen sufrir a la gente que quiere. Tony Stark es un genio con un corazón herido, literalmente. Thor es un dios al que su padre castiga por hubris. Peter Parker tiene poderes increíbles y no puede pagar el alquiler.

Esa fragilidad —la idea de que el poder no resuelve los problemas humanos, que los amplifica— es la contribución más duradera de la era Lee-Kirby a la narrativa del género.

DC en esa época tenía a Superman, que básicamente no podía fallar a menos que apareciera kriptonita. Batman era imperturbable. La Justice League resolvía problemas cósmicos y tomaba el café juntos al final. No había drama interno real.

Marvel creó drama interno. Y ese drama se convirtió en el modelo para prácticamente toda la ficción de superhéroes que vino después, incluyendo las películas que recaudaron miles de millones de dólares en el siglo XXI.

Hay una historia sobre el proceso creativo de los primeros Cuatro Fantásticos que Kirby contó en entrevistas y que ilustra bien la dinámica. Stan le daría a Kirby un resumen de una o dos oraciones de lo que necesitaba para el número: "el equipo descubre que el Hombre Topo vive bajo tierra y tiene un ejército". Kirby dibujaba veintitrés páginas basándose en eso. Completaba los detalles, inventaba los personajes secundarios, decidía cómo se revelaba la amenaza, qué momento dramático cerraba el número. Stan llegaba con los diálogos.

El problema es que cuando Stan escribía sus Bullpen Bulletins, él era el que contaba la historia de la creación de Marvel. Era su newsletter, su columna, su voz. Kirby rara vez hablaba en público en esa etapa. No tenía el instinto comunicativo de Stan ni le interesaba tenerlo.

El resultado fue décadas de narrativa donde Stan era el artífice central de Marvel y Kirby era el gran dibujante. Esa versión no era completamente falsa. Pero era incompleta de una manera que hoy la industria reconoce formalmente.

La autobiografía de Stan, Excelsior!, publicada en 2002, fue en su momento la versión más completa y accesible de la historia de Marvel desde la perspectiva del propio Lee. Es un libro interesante y entretenido. También es la versión de un hombre que recuerda su propio rol de una manera favorablemente distorsionada, como hace cualquier persona al narrar su propia vida.

Los historiadores del cómic —especialmente Mark Evanier, que fue asistente de Kirby en los años 70 y escribió la biografía definitiva del artista— pasaron décadas construyendo un registro más equilibrado. El trabajo de Evanier y otros fue el que terminó llevando a los créditos dobles en los cómics y las películas.

Stan Lee murió en noviembre de 2018. Los créditos de las películas de Marvel dicen "Stan Lee" como creador. En los últimos años, las demandas legales de los herederos de Kirby obligaron a las producciones a negociar créditos adicionales. Hoy muchas de esas películas dicen "Based on the Marvel Comics characters created by Stan Lee and Jack Kirby."

Tardó décadas. No fue voluntario. Pero está ahí.

Jack Kirby merece estar ahí. Lo que él dibujó en esa década y media en Marvel —los mundos, los dioses, los monstruos, las máquinas, los héroes— es la base visual y conceptual de una franquicia que cambió Hollywood. Cada vez que alguien paga una entrada para ver Avengers, está pagando, en parte, por lo que ese hijo de inmigrantes del Lower East Side imaginó en una mesa de dibujo en los años 60.

Y Stan Lee merece estar también. Porque sin esa voz pública, sin esa energía, sin esa relación con los lectores que Stan construyó carta a carta, columna a columna, convención a convención, Marvel podría haber sido una nota al pie de la historia del cómic americano.

Hay un detalle sobre la cultura interna de Marvel en los años 60 que ilumina bien la dinámica. Stan Lee escribía las "Bullpen Bulletins" —las columnas editoriales al final de cada número— con un tono de club privado. Inventó apodos para los artistas: Jolly Jack Kirby, Smilin' Stan Lee, Adorable Artie Simek para el letrista. Creó la sensación de que Marvel era una familia de creadores trabajando juntos con entusiasmo genuino.

Los lectores lo compraron completamente. Las cartas llegaban por cientos. Los fans se sentían parte de algo. Era el primer fandom organizado de superhéroes: antes de las convenciones, antes de internet, Stan Lee había construido una comunidad a través de páginas de texto en las revistas.

Eso fue una innovación de marketing tan importante como cualquier personaje nuevo. DC no tenía nada parecido. Sus editoriales eran frías, formales, corporativas. Marvel parecía cool. Parecía un lugar donde la gente se divertía haciendo lo que hacía.

La ironía, según testimonios de la época, es que el bullpen de Marvel no era tan festivo como Stan lo pintaba. Era una sala llena de freelancers que trabajaban a destajo, sin seguro médico, sin vacaciones pagas, bajo presión constante de plazos. La imagen de la familia feliz era en gran parte una construcción editorial.

Pero funcionó. Y las ideas que Marvel lanzó en esa primera mitad de los 60 se sostuvieron décadas después.

¿Por qué los personajes de Marvel siguen siendo relevantes mientras tantos otros de la misma época cayeron en el olvido?

La respuesta más honesta tiene que ver con la escala humana del drama. Los Vengadores pueden salvar el universo, pero Tony Stark todavía tiene problemas con el alcohol. Thor es un dios, pero sufre la desaprobación de su padre. Peter Parker puede vencer a cualquier villano y no puede llegar a tiempo a cenar con su tía.

Esa escala doble —la épica y la íntima al mismo tiempo— fue la contribución real de Lee y Kirby al género. No fue la primera vez que un personaje tenía problemas personales. Fue la primera vez que esos problemas eran el centro narrativo de una franquicia de superhéroes, no el accesorio.

> "Esa escala doble —la épica y la íntima al mismo tiempo— fue la contribución real de Lee y Kirby al género."

El MCU —el universo cinematográfico de Marvel— entendió eso. Las mejores películas de esa franquicia son las que equilibran el espectáculo con el drama personal. Iron Man funciona porque Tony Stark es interesante como persona. Captain America: The Winter Soldier funciona porque Steve Rogers está genuinamente perdido en un mundo que no reconoce. Las peores películas del MCU son las que confunden el espectáculo con la sustancia.

Stan y Kirby pusieron los cimientos de eso en los años 60 sin saberlo. Estaban haciendo revistas para chicos, bajo presión, con plazos ajustados. No estaban escribiendo el manual de la narrativa popular del siglo XXI.

Pero lo escribieron igual.

La historia de Marvel es esa tensión.