Hipólito y Fedra: deseo prohibido y tragedia familiar

Hay una historia que Eurípides escribió dos veces. La primera versión fue tan perturbadora para el público ateniense que el propio autor la retiró y la reescribió desde cero. La segunda versión, la que sobrevivió hasta hoy, ganó el primer premio en el concurso de tragedias del año 428 antes de nuestra era y es una de las obras más estudiadas de toda la Antigüedad. El hecho de que un autor de la talla de Eurípides considerara necesario reescribir la misma historia porque la primera resultaba demasiado para su audiencia ya dice bastante sobre el material con el que estaba trabajando. Esta es la historia de Fedra, la reina de Atenas, que se enamoró de su propio hijastro Hipólito. Una historia sobre el deseo que destruye, sobre las acusaciones falsas y sus consecuencias irreversibles, y sobre el tipo de tragedia que ocurre cuando los dioses deciden usar seres humanos para resolver sus propias disputas personales, sin demasiada consideración por el precio que pagan los humanos involucrados.

Para entender esta historia hay que empezar un paso antes del principio, con Teseo, el rey de Atenas de quien ya hablamos en este artículo diecisiete. Teseo era el tipo de héroe griego que acumulaba hazañas y mujeres en proporciones similares: mató al Minotauro con la ayuda de Ariadna, fundó la Atenas democrática, enfrentó a los centauros, fue al inframundo con su amigo Pirítoo a raptar a Perséfone y estuvo encadenado ahí durante años hasta que Heracles lo liberó. No era precisamente un personaje de vida quieta. Y antes de casarse con Fedra había tenido una relación con Hipólita, la reina de las Amazonas. Las Amazonas eran las mujeres guerreras que vivían sin hombres en algún lugar de las tierras del norte, organizadas en una sociedad completamente femenina y conocidas por su ferocidad en el combate y su rechazo de todo lo que el mundo masculino consideraba norma. De esa relación, que dependiendo de la versión fue voluntaria o el resultado de una captura durante una expedición de Teseo en territorio amazónico, nació Hipólito.

Hipólito creció como el hijo de una reina de las Amazonas y de un rey de Atenas: era un joven de una belleza excepcional que sin embargo parecía no saber ni interesarse en los efectos que su aspecto producía en los demás. Era devoto de la caza, de la vida al aire libre, de la compañía de sus caballos y de los bosques. Su relación con Ártemis era la de alguien que había convertido el culto de la diosa en el centro organizador de su existencia: le ofrendaba las presas de sus cacerías, pasaba tiempo en sus santuarios, vivía de acuerdo con los principios que la diosa encarnaba. Y esos principios incluían la castidad, la vida alejada del amor y del matrimonio, el rechazo del deseo como una fuerza sucia y perturbadora que enturbiaba la claridad de la vida al aire libre.

Hay algo importante sobre el carácter de Hipólito que el mito y Eurípides subrayan: no era simplemente alguien que prefería los bosques al matrimonio. Era alguien que había construido una filosofía personal alrededor de la idea de que el amor y el deseo eran fuerzas inferiores, propias de personas que no habían alcanzado el nivel de autocontrol y pureza que él representaba. Había en Hipólito algo que hoy reconoceríamos como soberbia moral, la convicción de ser superior a los demás precisamente porque había renunciado a algo que los demás no podían resistir. Esa soberbia era, en el sistema de valores griego, un defecto grave: el exceso de virtud llevado hasta el punto en que se convierte en hybris, en arrogancia que tarde o temprano los dioses responden.

Su actitud hacia Afrodita era la que cualquier devoto de Ártemis debería tener, llevada a un extremo que rayaba en la provocación abierta. No solo no la honraba: la ignoraba activamente, se negaba a participar en sus ritos, y en varias versiones hace comentarios sobre ella y sobre el amor en general que son directamente despectivos. La diosa que gobernaba una de las fuerzas más universales de la vida humana era para Hipólito algo que no merecía su atención. En el prólogo de la obra de Eurípides, Afrodita sale a escena antes de que empiece la acción y explica directamente al público lo que va a hacer y por qué. No hay misterio en eso: los griegos sabían desde el primer momento que Hipólito estaba condenado y que la tragedia que iban a ver era consecuencia de haber ofendido a una diosa que no olvidaba. La tensión de la obra no viene de la sorpresa sino de ver cómo se desarrolla lo inevitable.

Afrodita eligió su instrumento con precisión quirúrgica. Fedra, la nueva esposa de Teseo, era hija del rey Minos de Creta, el mismo que había construido el laberinto para encerrar al Minotauro. Era hermana de Ariadna, la que había dado a Teseo el hilo que le permitió salir del laberinto y fue abandonada por él en la isla de Naxos después de haberlo salvado. Era también, por línea paterna, nieta del dios sol Helios, lo que la conectaba con la misma estirpe divina de Medea, la protagonista del texto anterior. La familia de Fedra tenía una historia complicada con Teseo y con el amor en general: su madre Pasífae se había enamorado de un toro enviado por Poseidón, con las consecuencias que cualquiera puede imaginar, y de esa unión nació el Minotauro. Era una familia con precedentes en materia de deseos que no deberían existir. Fedra sabía eso. Y sin embargo, Afrodita hizo que se enamorara de Hipólito, el hijastro, el hijo de la otra, el joven que consideraba el amor una bajeza.

Era inteligente, tenía dignidad, había construido una vida respetable en Atenas con Teseo y había tenido hijos propios con él. No era el tipo de persona que buscaba el caos o el escándalo. Y aun así.

Lo que siguió fue el sufrimiento silencioso de alguien que sabe perfectamente lo que le está pasando y sabe igualmente que lo que le está pasando es indefendible. Fedra reconocía con toda claridad que lo que sentía era un error. Era su hijastro, el hijo de la primera relación de su marido, un joven de una generación que podría haber sido la de sus propios hijos. No había ningún marco dentro del que ese sentimiento fuera aceptable, ninguna narrativa disponible que lo hiciera menos de lo que era. Fedra lo sabía. Y lo sabía tan bien que eso mismo era lo que la estaba destruyendo desde adentro: no la emoción en sí misma sino la conciencia implacable de lo que esa emoción significaba sobre quién era ella y lo que había construido.

En el prólogo de la obra de Eurípides, Afrodita aparece en escena antes de que empiece la acción propiamente dicha y le explica al público con total tranquilidad lo que está a punto de hacer y por qué. No hay suspenso sobre el resultado: los espectadores griegos sabían desde los primeros minutos que Hipólito iba a morir y que todo lo que iban a ver era el camino inevitable hacia ese final. La tragedia griega no funcionaba como el thriller moderno, donde el efecto depende de la sorpresa. Funcionaba por el contrario mostrando cómo los personajes caminaban hacia un destino que el público ya conocía, y encontrando en esa caminata hacia lo sabido una dimensión de horror que la sorpresa sola nunca podría producir. Ver cómo Fedra sufre sabiendo que su sufrimiento es el principio de la muerte de Hipólito crea un tipo de angustia muy particular.

Intentó reprimirlo durante semanas o meses, dependiendo de la versión. Dejó de comer, de dormir, de aparecer en los actos públicos que una reina de Atenas debía atender. Su cuerpo empezó a dar señales que su mente se negaba a confirmar con palabras. La nodriza que la había cuidado desde que era niña en Creta y que la había seguido a Atenas cuando se casó, que la conocía mejor que cualquier persona viva, entendió que algo grave estaba pasando y decidió intervenir. Le sacó la confesión con la mezcla de paciencia y presión que solo puede aplicar alguien que llevas décadas de vida encima.

La nodriza era un personaje que Eurípides usa con inteligencia: no es mala, no actúa con intenciones perversas, toma las decisiones que cualquier persona que quiere ayudar a alguien que ama tomaría. Cuando Fedra le confesó lo que sentía por Hipólito, la nodriza pensó que la solución era hablar con Hipólito. Que si él sabía, se podría encontrar alguna salida que funcionara para todos, o al menos que saberlo daría opciones que no tenerlo claro no daba. La lógica era comprensible. El resultado fue desastroso.

Hipólito escuchó lo que la nodriza le decía y respondió con el asco y la indignación de quien considera que el amor en sí mismo es una bajeza, y el amor de esa naturaleza una bajeza doble. Su reacción fue violenta en el rechazo: lo que la nodriza le estaba proponiendo era, desde su perspectiva, la corrupción más completa de todo lo que él valoraba, una traición al padre, una deshonra para la familia, una confirmación de todo lo que pensaba sobre el amor como fuerza destructora. Le juró a la nodriza que guardaría silencio, que no le diría nada a Teseo. Pero su reacción fue tan extrema y tan cargada de desprecio que la nodriza salió de ese encuentro sabiendo que había cometido un error gravísimo.

Fedra supo por la reacción de la nodriza que Hipólito sabía. Y supo también, por todo lo que conocía del carácter de Hipólito, que ese conocimiento no iba a permanecer silencioso para siempre, que más temprano que tarde la situación estallaría. En ese momento tomó una decisión que cambió todo lo que vino después: decidió que si el escándalo era inevitable, al menos no iba a sobrevivirlo ella. Se quitó la vida. Y antes de morir dejó una carta dirigida a Teseo en la que acusaba a Hipólito de haberla atacado.

La acusación falsa de Fedra es uno de los momentos más perturbadores de toda la tragedia griega, precisamente porque no es difícil de entender desde adentro. Fedra, en el estado en que estaba, eligió entre dos formas de ser destruida y eligió la que al menos preservaba algo de lo que le quedaba: la reputación, la imagen que sus propios hijos tendrían de su madre, la historia que se contaría de ella. Una acusación de ataque sexual contra el hijastro era una mentira, pero era la mentira que la convertía en víctima en lugar de en culpable. En el contexto de la moral griega de la época, era la diferencia entre ser recordada con piedad o con vergüenza. Fedra eligió con fría deliberación sabiendo exactamente lo que estaba haciendo y lo que le costaría a Hipólito.

Teseo encontró la carta. Teseo amaba a Fedra. Teseo leyó la acusación y la creyó, porque ¿por qué mentiría su esposa muerta en la última carta que escribió? No había razón aparente para sospechar de las palabras de alguien que acababa de morir. Y Teseo tenía en su poder algo muy concreto que hacía posible una venganza inmediata e irreversible: Poseidón le debía tres deseos. El dios del mar era considerado en algunas versiones el verdadero padre de Teseo, y le había prometido concederle tres pedidos sin restricciones. Teseo había gastado dos. Le quedaba uno.

Teseo usó el último deseo de Poseidón para maldecir a su propio hijo.

No lo pensó durante semanas. No pidió consejo. No esperó para ver si Hipólito tenía algo que decir en su defensa, aunque Hipólito lo intentó antes de que lo desterraran. Las palabras de Hipólito negando los hechos sonaron a Teseo exactamente como sonarían las palabras de cualquier culpable que niega los hechos: sin credibilidad, sospechosas, la reacción predecible de alguien tratando de salvarse. Teseo estaba demasiado destrozado por la muerte de Fedra para leer nada que contradijera la versión de la carta. Y usó el deseo.

Hipólito estaba huyendo en su carro a lo largo de la costa, desterrado por su padre sin haber podido defenderse, porque el juramento de silencio que le había dado a la nodriza lo ataba. En el mundo griego los juramentos eran contratos absolutos respaldados por los dioses, y romper un juramento era una transgresión religiosa que Hipólito, con todo su código de honor, no estaba dispuesto a cometer aunque la alternativa fuera su propia muerte. Es uno de los momentos más crueles del mito: tenía las palabras que lo habrían salvado y no podía decirlas.

Poseidón cumplió el deseo de Teseo enviando un toro enorme y aterrador desde el mar, un monstruo que salió de las olas cuando el carro de Hipólito corría por la costa. Los caballos se desbocaron de terror ante la criatura. El carro volcó. Hipólito quedó enredado en las riendas y fue arrastrado contra las rocas de la costa hasta quedar destrozado. Lo trajeron de vuelta al palacio todavía vivo, pero en un estado que hacía evidente que no iba a durar mucho.

Y en ese momento llegó Ártemis. La diosa que Hipólito había adorado toda su vida apareció y le reveló a Teseo la verdad completa: que Hipólito era inocente, que la acusación de Fedra era mentira, que Afrodita había orquestado todo el asunto desde el principio como castigo por haber sido ignorada, y que Teseo había matado a su propio hijo inocente basándose en una carta de una muerta. Ártemis no podía deshacer lo ocurrido. Los dioses griegos no anulan los hechos consumados. Solo podía decir la verdad cuando ya no servía para nada práctico, y prometerle a Hipólito que en su honor establecería un culto eterno en Trecén, donde las jóvenes antes de casarse llevarían ofrendas y cortarían un mechón de su cabello en su memoria.

Hipólito, moribundo y en un dolor considerable, perdonó a su padre. No porque la situación lo mereciera sino porque era ese tipo de persona: alguien para quien el honor personal y la capacidad de morir sin rencor valían más que la justicia inmediata. Ártemis le prometió que su memoria sería honrada, que las generaciones futuras sabrían que era inocente, que el culto que se establecería en Trecén lo recordaría para siempre. Era la promesa de la inmortalidad del nombre, que era lo más valioso que la cultura griega tenía para ofrecer. En ese sentido, el final de Hipólito no es tan diferente al de Aquiles: eligió la muerte antes que la deshonra, aunque en el caso de Hipólito la muerte le llegó sin que pudiera elegirla, impuesta por una cadena de decisiones que tomaron otros.

Teseo quedó solo con la conciencia de haber matado a su propio hijo inocente, con las manos técnicamente limpias, porque había sido Poseidón quien mandó el toro, y con el alma completamente destrozada. Era el precio de haber actuado con una certeza que no tenía fundamento suficiente. Los griegos eran muy específicos sobre ese tipo de error: actuar con exceso de confianza en la propia percepción, sin espacio para la duda, es una forma de hybris tan grave como cualquier otra. Teseo había juzgado a su hijo sin escucharlo de verdad, y el resultado era irreversible.

Un dato que vale la pena mencionar antes de hablar del legado: la historia de Fedra e Hipólito tiene una estructura que los folkloristas llaman el motivo de la mujer de Putifar, por la historia bíblica de la esposa de Putifar que acusó falsamente a José en el Génesis. El patrón es siempre el mismo: una persona con autoridad se siente atraída por alguien de posición inferior, es rechazada, y responde con una acusación falsa que destruye al rechazado. La estructura aparece en textos separados en el tiempo y el espacio por miles de kilómetros y siglos enteros: en el Mahabharata indio, en cuentos del antiguo Egipto, en la tradición árabe preislámica. Es imposible trazar una línea de influencia directa entre todos ellos. Es más probable que la estructura capture algo sobre la dinámica de poder, vergüenza y retaliación que las culturas humanas reconocen independientemente porque responde a algo real en la experiencia del rechazo.

Lo que distingue la versión griega de casi todas las otras es la dimensión de la responsabilidad divina: en el mito de Fedra, ella no eligió enamorarse. Afrodita la eligió a ella como instrumento de venganza. La culpa de Fedra es real, la mentira de la carta es suya, la muerte de Hipólito ocurre por su acción. Pero detrás de todo eso hay una diosa que tomó una decisión. Esa superposición de responsabilidades, la humana y la divina, es una de las características más sofisticadas de la tragedia griega y una de las que más debate ha generado en dos mil quinientos años de lecturas.

El legado de esta historia en la literatura occidental es enorme y abarca más de dos milenios sin interrupciones significativas. Séneca la reescribió en Roma con variaciones que enfatizan la psicología de Fedra con más detalle, y su versión fue la que conocieron los escritores europeos de la Edad Media y el Renacimiento antes de que los textos griegos originales fueran recuperados y traducidos. Jean Racine la llevó al teatro francés del siglo diecisiete en una versión que es considerada una de las cumbres del clasicismo europeo: Racine escribió sobre Fedra describiendo al personaje como el más virtuoso que había creado, porque ella sabe perfectamente que lo que siente es incorrecto, sufre genuinamente por eso antes de sucumbir, y cuando finalmente actúa mal lo hace en un estado de desesperación que el espectador puede entender aunque no pueda justificar. Esa distinción entre entender y justificar es la misma que aparecía con Medea. Los griegos eran muy buenos generando personajes que te obligaban a hacer las dos cosas al mismo tiempo sin poder separar una de la otra.

Sarah Kane reescribió el mito en 1996 en una versión que actualiza la violencia del original con una crudeza contemporánea que habría resultado perturbadora incluso para Eurípides. El psicoanálisis del siglo veinte, desde Freud en adelante, encontró en esta historia material abundante para explorar la represión, el deseo prohibido y el daño que hace el secreto cuando se combina con la vergüenza y la imposibilidad de decir la verdad. Hay una lectura psicoanalítica directa de la historia de Fedra que es casi demasiado obvia: la mujer que reprime un deseo inaceptable hasta que la represión se vuelve insostenible, y cuando explota destruye a todos a su alrededor. Freud no necesitaba haber inventado ese concepto: Eurípides lo había puesto en escena cuatrocientos años antes de nuestra era con una claridad que pocas teorías psicológicas modernas igualan.

Un último detalle: en la obra de Eurípides, el coro de mujeres de Trecén acompaña a Fedra durante su sufrimiento silencioso con una empatía que el espectador inevitablemente comparte, lo que complica la lectura moral de la historia. No es fácil odiar a Fedra cuando la ves sufrir antes de actuar mal. Es exactamente la misma dificultad que encontramos con Medea en este artículo anterior. Eurípides era muy bueno construyendo personajes que hacen cosas terribles y que aun así no permiten una condena simple.