The Dark Knight Returns y el Batman moderno

En 1986 se publicaron tres obras de historieta que cambiaron la percepción que el público general tenía del medio. Maus, de Art Spiegelman, sobre el Holocausto. Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons. Y una serie de cuatro números sobre un Batman de cincuenta y cinco años que sale de su retiro.

Esa última la escribió y dibujó Frank Miller. Se llamó The Dark Knight Returns.

Sección 1

Los diarios empezaron a hablar de cómics. Salieron notas con títulos que decían que las historietas ya no eran para chicos. Fue el momento en que el medio dejó de ser, ante los ojos del público masivo, un pasatiempo infantil.

Y hay una ironía que conviene decir desde el arranque. Miller no escribió esa historia para probar que los cómics eran adultos. La escribió porque estaba por cumplir treinta años y le agarró una crisis.

Vamos al contexto, porque sin contexto no se entiende el impacto.

Para 1985, el Batman que el público general conocía no era el detective oscuro de los años cuarenta. Era el de la serie de televisión de los sesenta, protagonizada por Adam West. Esa serie era una comedia deliberada, con colores estridentes, carteles con onomatopeyas y un tono de parodia amable.

Fue un éxito gigantesco y le dio al personaje una fama enorme. También lo encasilló. Durante veinte años, para millones de personas, Batman era un chiste simpático con calzoncillos por fuera del pantalón.

En los cómics la cosa venía distinta. Desde principios de los setenta, autores como Dennis O'Neil y Neal Adams habían empezado a devolverle al personaje su costado sombrío. Pero eso circulaba entre lectores especializados. Afuera, la imagen dominante seguía siendo la de la televisión.

Conviene aclarar un punto que suele confundirse. Esta historia no ocurre en la continuidad regular de DC. Es lo que en la jerga se llama una historia autoconclusiva fuera de continuidad: un relato con principio y fin propios, que no afecta a las colecciones mensuales ni tiene que respetar lo que pasa en ellas.

Esa independencia fue clave. Miller podía envejecer al personaje, matar gente y romper cosas sin que ningún editor le exigiera devolver el juguete en condiciones. La libertad creativa que permitió la obra viene directamente de esa decisión editorial.

Con los años, DC creó una etiqueta específica para publicar este tipo de historias por fuera del universo oficial. Muchos de sus mejores títulos salieron por ese camino.

Frank Miller venía de hacer algo notable en Marvel. Entre 1979 y 1983 había tomado Daredevil, una colección de bajas ventas al borde de la cancelación, y la había convertido en un policial urbano oscuro, con influencias del cine negro y de la cultura japonesa. Inventó a Elektra. Reformuló al Kingpin. Hizo de una serie moribunda un éxito.

DC lo quería. Y le ofreció Batman.

Miller contó muchas veces cuál fue el disparador personal. Estaba llegando a los treinta y se dio cuenta de que ya era mayor que Bruce Wayne, que en los cómics tenía alrededor de veintinueve años desde hacía décadas. Eso lo perturbó. Y se le ocurrió invertir la relación: escribir un Batman mucho más viejo que él.

Un Batman de cincuenta y cinco años. Retirado hace una década. Alcohólico de a ratos, amargado, con el cuerpo destruido.

Esa fue la semilla.

Y hay algo más que alimentó la idea. Miller quería contar el final de Batman, algo que las editoriales nunca permiten. Los personajes de las series mensuales no terminan: siguen indefinidamente porque son propiedades comerciales que deben producir ingresos todos los meses.

Escribir un final para un personaje inmortal es, en sí mismo, un acto de rebeldía editorial. Y eso le dio a la obra un peso que las historias regulares no pueden tener, porque en ellas el lector sabe que nada es definitivo.

Acá, todo se sentía definitivo.

La historia arranca con Gotham en decadencia. Bruce Wayne lleva diez años sin ponerse el traje. Se retiró después de una tragedia que la historia va revelando de a poco. Y no está bien: es un hombre viejo, rico y vacío, que maneja autos de carrera buscando matarse sin admitirlo.

La ciudad, mientras tanto, está tomada por una banda enorme que se hace llamar los Mutantes. Son violentos, numerosos y sin código.

Y Bruce vuelve.

El regreso está contado como una recaída. Miller lo plantea explícitamente así: Batman es una adicción y Bruce lleva diez años sobrio. El murciélago no es una elección heroica sino una compulsión que lo domina.

Esa idea, la del héroe como enfermo, era radical para 1986.

Cuando vuelve, aparece un Robin nuevo: Carrie Kelley, una chica de trece años que se compra un disfraz y se mete sola en el asunto. Batman termina aceptándola a regañadientes. La incorporación de una Robin funcionó bien en la historia porque cumple una función clara: es la única presencia luminosa en un relato asfixiante.

Después vuelven los villanos. Harvey Dent, Dos Caras, aparece primero, en una historia sobre la imposibilidad de la redención. Y después vuelve el Joker.

El Joker de esta historia lleva diez años catatónico en un hospital psiquiátrico. Está inmóvil, sin hablar, desde que Batman se retiró. Cuando ve por televisión que su enemigo volvió, se despierta.

Esa es una de las mejores ideas del libro. Establece que los dos se necesitan. El Joker existe en función de Batman. Sin él, se apaga.

La confrontación final entre ambos es brutal y termina de una manera que dejó a los lectores discutiendo durante décadas.

Vale detenerse en la banda de los Mutantes, porque cumple una función que va más allá de dar pelea. Son jóvenes sin ideología ni objetivo, organizados alrededor de un líder brutal, que ejercen violencia porque sí. Miller los usa para plantear que la ciudad ya no enfrenta criminales con motivos comprensibles sino un caos sin causa.

Y hay un giro interesante en cómo se resuelve ese conflicto. Batman no los elimina: los absorbe. Después de derrotar al líder en un enfrentamiento físico y muy público, una parte de la banda cambia de bando y empieza a operar bajo su influencia.

Eso abre una pregunta incómoda que la historia deja deliberadamente sin resolver. Un hombre que arma su propia milicia de jóvenes leales no es exactamente una figura tranquilizadora. Miller lo sabe y no lo suaviza.

Y encima de todo eso, la historia tiene otra capa: la política del mundo que rodea a Gotham.

En este futuro cercano, Estados Unidos está gobernado por un presidente populista y afable, dibujado con rasgos claramente reconocibles de Ronald Reagan, que estaba en la Casa Blanca cuando se publicó. La Guerra Fría está a punto de estallar. Y Superman trabaja para el gobierno.

Ese detalle es el que arma el clímax. Superman es un empleado del Estado que cumple órdenes. Batman es un viejo criminal que opera fuera de la ley. El gobierno manda a uno a detener al otro.

La pelea entre ambos, en un callejón, con Batman preparado durante meses para ese encuentro, es una de las secuencias más reproducidas de la historia del medio.

Y estableció una idea que después se repitió hasta el cansancio: que Batman, con suficiente preparación, le puede ganar a Superman. Esa noción, hoy casi un lugar común entre lectores, nació acá.

Vale una aclaración sobre eso, porque el concepto se deformó con los años. En la obra original, Batman no gana por superioridad física ni por astucia infalible. Gana porque eligió el terreno, porque acumuló recursos durante meses y porque su oponente llega debilitado y con órdenes que no quiere cumplir. Es una victoria condicionada por un montón de factores.

Los imitadores tomaron el resultado y descartaron las condiciones. De ahí salió la idea, bastante tonta, de un Batman que le gana a cualquiera siempre. Miller nunca escribió eso.

Conviene detenerse en el tratamiento de los personajes secundarios, porque Miller los usa como termómetros del paso del tiempo.

James Gordon está por jubilarse. Es un hombre viejo, cansado, que sabe que su ciudad lo superó. Su relación con Batman es de complicidad melancólica: dos tipos que envejecieron juntos peleando una guerra que no ganaron. La escena donde reflexiona sobre cuánto le costó decidir si Batman era bueno o malo, y admite que nunca lo resolvió, es una de las mejores del libro.

Alfred, el mayordomo, funciona como conciencia y como testigo del deterioro. Es el único que le dice a Bruce lo que nadie más se anima a decirle.

Y está el vacío de los que faltan. La historia menciona la muerte de un Robin anterior sin mostrarla nunca del todo, y ese hueco pesa sobre cada decisión de Bruce. Es un ejemplo excelente de cómo lo que no se muestra puede pesar más que lo que se muestra.

Hablemos de la forma, porque The Dark Knight Returns es tan importante por cómo está hecha como por lo que cuenta.

Miller usó una grilla de dieciséis viñetas por página en muchos tramos. Eso significa cuadros chiquitos, apretados, que fuerzan un ritmo entrecortado y nervioso. Y cuando quería impacto, rompía esa grilla con una imagen a página entera. El contraste multiplica el efecto.

También metió una idea narrativa que en 1986 era nueva: buena parte de la historia se cuenta a través de noticieros de televisión. Hay viñetas que son literalmente pantallas de televisor, con periodistas, panelistas y gente común opinando sobre los hechos.

Ese recurso hace dos cosas. Muestra cómo la sociedad procesa lo que pasa. Y le da a la historia una textura de sátira sobre los medios que sigue vigente.

El color lo hizo Lynn Varley, y es una parte central del resultado. Varley usó una paleta apagada, sucia, con predominio de grises y marrones, muy alejada de los colores primarios brillantes que dominaban el género. Cuando aparece un color fuerte, golpea.

Las tintas de los primeros números las hizo Klaus Janson, que ya había trabajado con Miller en Daredevil, y que aportó una textura áspera y pesada.

Hay otro elemento formal decisivo: el formato de publicación. La serie salió en lo que se llamó formato prestigio. Papel de mejor calidad, tapa cartulina, sin publicidad, a un precio más alto y con un tamaño distinto al de la revista mensual común.

Eso cambió la percepción del producto. No era una revista de kiosco: era un objeto que se guardaba. Y funcionó tan bien comercialmente que se convirtió en un formato estándar de la industria para material importante.

Vale explicar también el uso del monólogo interno, porque es una marca registrada de Miller y acá está llevado al extremo. Buena parte de la historia transcurre dentro de la cabeza de Bruce Wayne, con recuadros de texto que funcionan como pensamiento continuo. Son frases cortas, entrecortadas, casi telegráficas.

Ese recurso venía del cine negro y de la novela policial dura, donde el detective narra en primera persona. Miller lo trasladó al superhéroe y produjo un efecto de intimidad claustrofóbica. El lector no observa a Batman: está adentro suyo.

Después de esta obra, el monólogo interno se volvió casi obligatorio en las historias del personaje. Tanto que hoy cuesta imaginar un Batman que no piense en voz alta.

Después de la publicación pasaron varias cosas.

La primera es que DC entendió que tenía oro. Al año siguiente, en 1987, le encargó a Miller otra historia de Batman, esta vez con David Mazzucchelli en el dibujo. Se llamó Batman: Year One y contaba el primer año del personaje. Es una historia policial seca, sin ciencia ficción, con un Bruce Wayne inexperto que comete errores.

Las dos obras funcionan como paréntesis: una es el principio, la otra el final. Juntas definieron al Batman moderno.

La segunda consecuencia fue en el cine. La película de Tim Burton de 1989 se hizo en un clima donde el público ya estaba dispuesto a aceptar un Batman oscuro, en buena medida gracias a este libro. Cuando se anunció el proyecto, hubo protestas de fans que temían otra comedia como la de los sesenta. El estudio usó la existencia de estas obras para argumentar que había otro camino posible.

Después, todo el cine de Batman posterior bebió de acá. Las películas de Christopher Nolan tomaron el tono realista y buena parte de la estructura de Year One. Una película posterior tomó directamente la pelea entre Batman y Superman, con Batman viejo y acorazado, casi calcando el diseño de Miller.

La tercera consecuencia fue más problemática, y conviene decirla con honestidad.

The Dark Knight Returns fue enormemente influyente y también enormemente malinterpretado.

Muchas editoriales y muchos autores concluyeron que la lección era simple: oscuro vende. Y durante los años noventa se llenó el mercado de héroes violentos, gruñones y sanguinarios, con dientes apretados y armas enormes.

Pero Miller no había escrito un manual de héroes rudos. Había escrito una reflexión sobre la vejez, la obsesión y el costo personal de una vocación imposible. La violencia estaba al servicio de una idea.

Los imitadores copiaron la superficie y perdieron el fondo. El resultado fue una década de personajes que eran oscuros sin motivo, con el gesto pero sin el peso.

Alan Moore hizo un comentario parecido sobre Watchmen. Los dos autores que definieron 1986 pasaron años viendo cómo la industria copiaba mal lo que habían hecho.

Vale también un señalamiento sobre la obra en sí. Con el paso del tiempo, algunos de sus elementos envejecieron peor que otros. La sátira de los medios es certera y sigue funcionando. El tratamiento de ciertos temas sociales es grueso y bastante panfletario, con un tono de bronca general que a muchos lectores actuales les resulta cansador.

Es una obra brillante y también una obra profundamente marcada por su época y por el humor de su autor en ese momento. Las dos cosas conviven.

Conviene además ubicar el clima social del momento para entender de dónde sale ese tono. Estados Unidos atravesaba una etapa de fuerte preocupación por el delito urbano y por la decadencia de las grandes ciudades. Nueva York, donde Miller vivía, tenía una reputación pésima en materia de seguridad. Ese temor ambiental está en cada página del libro.

Ese contexto explica el enojo que recorre la obra. No es una posición política elaborada: es la bronca de alguien que veía su ciudad deteriorarse y la volcó en una historieta.

Los lectores de la época lo reconocieron al instante. Los lectores actuales, sin ese contexto, a veces leen el mismo material como exagerado o gratuito.

Miller volvió al personaje en 2001 con una secuela, The Dark Knight Strikes Again, con color digital de Lynn Varley y un estilo de dibujo mucho más deforme y caricaturesco. La recepción fue mala. Muchos lectores la consideraron una parodia involuntaria de la original. Hubo secuelas posteriores, ya con otros colaboradores, que tampoco alcanzaron el nivel del libro original.

Es un patrón que se repite en el medio. Las obras cerradas y potentes rara vez soportan continuaciones.

Conviene decir algo sobre el mercado que hizo posible todo esto, porque no fue casualidad que 1986 concentrara tantas obras importantes.

A principios de los ochenta se consolidó el canal de las comiquerías especializadas, negocios dedicados exclusivamente a historietas. Ese cambio fue enorme. Hasta entonces los cómics se vendían en kioscos, mezclados con revistas comunes, y las editoriales trabajaban pensando en un comprador ocasional y muy joven.

Con las comiquerías apareció otro público: lectores fieles, mayores, que iban específicamente a comprar cómics y que aceptaban precios más altos por material de mejor calidad. Ese público hizo viable publicar obras más ambiciosas y más caras.

También cambió la lógica de riesgo. En el kiosco, el material devuelto sin vender volvía a la editorial. En las comiquerías, el comerciante compraba en firme y no devolvía. Eso le dio a las editoriales una previsibilidad que antes no tenían.

Sin ese cambio de distribución, ni esta obra ni Watchmen habrían existido en ese formato.

Hay otro factor: la aparición de autores con nombre propio. Hasta los setenta, la mayoría del público no sabía quién escribía o dibujaba lo que leía. En los ochenta, gente como Miller o Moore empezó a vender por firma. El nombre del autor en la tapa pasó a ser un argumento comercial.

Eso les dio un poder de negociación que las generaciones anteriores nunca tuvieron, y explica por qué pudieron hacer obras tan personales con personajes ajenos.

¿Qué queda entonces, cuarenta años después?

Queda la obra que fijó al Batman contemporáneo. Antes de 1986 había varias versiones posibles del personaje en la cabeza del público. Después, quedó una dominante: el vigilante obsesivo, envejecido, incapaz de parar.

Queda un ejercicio formal que sigue estudiándose. La grilla apretada, los noticieros, el uso del color, el formato de publicación.

Queda la revalorización de Carrie Kelley entre los lectores. Durante años fue un personaje limitado a esta historia, sin lugar en la continuidad principal. Con el tiempo aparecieron versiones suyas en otros materiales y se volvió una favorita de mucha gente, sobre todo por el contraste que aporta: es la única en todo el libro que disfruta de lo que hace.

Queda también una discusión permanente sobre el final. Sin entrar en detalles para el que no lo leyó, Miller cierra de una manera que puede interpretarse como derrota o como triunfo según cómo se lo mire. Es un final que admite lecturas opuestas y por eso se sigue discutiendo.

Queda la idea de que un superhéroe puede envejecer. Hasta ese momento, los personajes de las editoriales grandes vivían en un presente eterno donde nunca pasaba el tiempo. Mostrar a Batman viejo, dolorido y consciente de su decadencia abrió una puerta que después usaron muchísimos autores.

Y queda una pregunta que la obra deja abierta y no responde.

Toda la historia gira alrededor de si Bruce Wayne es un héroe o un hombre enfermo que necesita el traje para existir. Miller no elige. Presenta las dos lecturas y deja que el lector decida.

Ese es probablemente el mayor mérito del libro. Es una historia de superhéroes que se anima a dudar de su propio protagonista.

Hay un último punto que vale destacar y que se pierde entre tanta oscuridad. Pese a todo, la historia termina con una afirmación de sentido. El personaje encuentra, en el tramo final, una razón para seguir que no es la venganza ni la obsesión. Después de cuatro números de decadencia, Miller le concede algo parecido a un propósito.

Por eso el libro no es nihilista, aunque muchos de sus imitadores sí lo fueran. Hay una diferencia enorme entre mostrar un mundo roto y celebrar que esté roto.

Miller mostró. No celebró.

Frank Miller empezó todo esto porque le molestaba estar por cumplir treinta años y seguir siendo más viejo que su personaje favorito.

De esa incomodidad personal salió el libro que redefinió a Batman para siempre.

Es un buen recordatorio de cómo funciona esto. Las obras que terminan cambiando un medio entero rara vez nacen de un plan para cambiar nada. Nacen de alguien con una obsesión personal, en el momento justo, con la libertad suficiente para llevarla hasta el final.

Miller tenía treinta años y una pregunta incómoda sobre el paso del tiempo. DC le dio cuatro números y no le pidió que devolviera nada en su lugar. Con eso alcanzó.

Cuarenta años después, cada vez que alguien dibuja a un Batman cansado y viejo, está dibujando el de Miller.