Watchmen y la deconstrucción del superhéroe

En 1986, un editor de DC Comics le dio a Alan Moore una propuesta. DC había comprado los derechos de varios personajes de una editorial llamada Charlton Comics, que acababa de cerrar. Captain Atom, Blue Beetle, The Question, Peacemaker. Personajes sin el peso histórico de Superman o Batman, pero con años de historia. El editor quería saber si Moore podía hacer algo interesante con ellos.

Moore entregó un argumento. La historia iba a matar a varios de esos personajes, revelar que uno era el verdadero villano de la historia, y terminar con una masacre que salvaría al mundo. La propuesta era brillante y perturbadora.

El editor leyó el argumento y le explicó a Moore que no podían hacer eso. Si mataban esos personajes, quedaban inutilizables para el resto del universo DC. La propuesta era demasiado definitiva.

Así que Moore creó personajes nuevos. Inspirados en los de Charlton, pero propios. Y sin la restricción de tener que dejarlos vivos al final, escribió exactamente la historia que quería.

El resultado fue Watchmen. Doce números publicados entre 1986 y 1987. Uno de los tres o cuatro cómics más influyentes jamás publicados.

Bienvenidos a En Veinte Minutos. Hoy, Watchmen y la deconstrucción del superhéroe.

1986: el año que cambió el cómic

Para entender Watchmen, hay que entender el momento en que apareció.

1986 fue un año excepcional para el cómic americano. En el mismo período salieron Watchmen, The Dark Knight Returns de Frank Miller, y Maus de Art Spiegelman —aunque Maus venía publicándose en partes desde 1980—. Tres obras que de golpe demostraron que el cómic podía hacer cosas que la literatura mainstream no podía hacer de la misma manera. Que no era un medio para chicos. Que podía ser arte adulto, complejo, políticamente serio.

La palabra graphic novel —novela gráfica— empezó a usarse de manera más amplia en ese período, precisamente porque obras como Watchmen pedían un vocabulario diferente al de "revista de superhéroes".

Alan Moore era ya conocido en el medio. Había escrito V for Vendetta en la revista Warrior, en Gran Bretaña. Había tomado el personaje de Swamp Thing en DC y lo había convertido en algo completamente diferente. Era el escritor más respetado de la industria en ese momento, con una reputación de hacer cosas que otros escritores no se animaban a hacer.

La grilla de nueve viñetas

El dibujante era Dave Gibbons. Un profesional sólido, preciso, que en Watchmen hizo algo técnicamente extraordinario: una grilla de nueve viñetas por página, casi invariable a lo largo de doce números. Era una decisión deliberada. La grilla rígida creaba una sensación de control, de orden impuesto sobre el caos. La ironía narrativa es que la historia que contenía esa grilla era absolutamente caótica.

Un 1985 que no fue

Watchmen transcurre en un 1985 alternativo. Los superhéroes existen desde los años 40. Pero no son los superhéroes clásicos: son personas con trajes que decidieron hacer justicia por su cuenta. Sin poderes, la mayoría. Con traumas. Con ideologías contradictorias. Con vidas que no funcionan.

El contexto histórico es importante: la Guerra Fría está en su punto más caliente. Nixon sigue siendo presidente —fue reelecto gracias a los héroes que ayudaron en Vietnam. El mundo está al borde de la guerra nuclear. Y los superhéroes están prohibidos.

La historia arranca con el asesinato de Edward Blake, también conocido como el Comediante —The Comedian. Un héroe que al mismo tiempo era un asesino y un mercenario al servicio del gobierno. Su muerte desencadena la investigación de Walter Kovacs, también conocido como Rorschach —el único que sigue operando ilegalmente— y el reencuentro de los ex-héroes que habían formado los Watchmen.

Personas, no arquetipos

Los personajes son la clave de todo. No son arquetipos. Son personas.

Rorschach es la figura más icónica de la obra. Una máscara con manchas que se mueven, que nunca se repiten. Un detective en la tradición hardboiled. Una psicología construida sobre el trauma, el abandono y la certeza moral absoluta: el mundo se divide en buenos y malos, y nada en el medio. No hace concesiones. No negocia. Es el único que realmente actúa sobre sus principios, aunque esos principios sean los de un hombre que está roto.

El doctor Manhattan —Jon Osterman— es lo más cercano a un superhéroe tradicional poderoso que tiene la historia. Pero Watchmen hace algo brillante con él: le da poderes tan grandes que ya no puede ser humano. Jon puede ver el tiempo de manera no lineal. Puede estar en múltiples lugares al mismo tiempo. Puede manipular la materia. Y precisamente por eso está desconectado del mundo humano. No entiende por qué algo importa cuando puede ver que todo termina y empieza al mismo tiempo.

Nite Owl —el segundo, Dan Dreiberg— es el Batman de Watchmen. Un hombre rico con gadgets, nostálgico de sus años de héroe, que dejó todo porque una ley lo obligó. Es el más reconocible, el más humano, el que más refleja al lector promedio de cómics.

Silk Spectre —la segunda, Laurie Jupiter— tiene la historia más personal: fue presionada por su madre para convertirse en superheroína. Su historia es sobre la identidad heredada y sobre qué hacés con el legado que no elegiste.

Ozymandias —Adrian Veidt— es el más inteligente de todos. Afirmó que lo era. El superhéroe retirado que se convirtió en empresario, en símbolo de lo que los héroes pueden lograr fuera del traje. Y que tiene un plan.

El plan de Ozymandias

El plan es la espina dorsal de Watchmen. No vamos a detallarlo completamente porque quien todavía no lo leyó merece descubrirlo. Pero la premisa central es esta: Adrian Veidt cree que la única manera de salvar al mundo de la guerra nuclear es cometer un crimen tan enorme, tan impensable, que el mundo entero se una frente a una amenaza común. El fin justifica los medios. La salvación requiere sacrificio masivo.

Es una idea que el cómic de superhéroes no había abordado nunca de esa manera. El "héroe" haciendo algo monstruoso por razones que tienen una lógica interna fría y sólida.

Y el debate que la historia plantea —¿estaba bien? ¿Funcionó? ¿Importa si funcionó?— es una pregunta filosófica genuina que el libro no resuelve. Los personajes tienen posiciones distintas. El lector tiene que decidir por sí mismo.

El final de Watchmen es uno de los más discutidos de la historia del cómic. La última viñeta del último número deja una pregunta abierta. Deliberadamente abierta. Moore no quería resolverla.

Los interludios y el cómic dentro del cómic

Técnicamente, Watchmen es un manual de escritura visual. Usa todos los recursos del cómic —el tiempo visual de la viñeta, la relación entre imagen y texto, el paralelismo entre historias— de una manera que ninguna obra anterior había explorado tan sistemáticamente.

Hay un recurso que Moore usó de manera brillante: los interludios. Entre cada número de la historia principal, había páginas de texto. Extractos de una autobiografía. Informes psiquiátricos. Artículos de investigación. Material que no era cómic sino literatura contextual. Esos interludios construían el mundo de Watchmen de maneras que las viñetas no podían hacer. Y los mejores lectores entendían que esos textos también tenían claves narrativas.

Hay también una historia-dentro-de-la-historia. En el universo de Watchmen, los cómics de piratas son el género popular —porque los superhéroes reales existen, los superhéroes de papel no generan la misma fantasía. Uno de los personajes secundarios lee a lo largo de toda la novela un cómic de piratas llamado Tales of the Black Freighter. Esa historia paralela tiene una relación temática con la trama principal. No es adorno. Es estructura.

El libro que nunca salió de catálogo

La edición original fue en doce números mensuales, de 1986 a 1987. DC la recopiló en un volumen en 1987. Ese volumen no se fue nunca más de catálogo. Watchmen es uno de los libros más vendidos de la historia de DC. Ha estado en listas de "mejores novelas del siglo XX" de publicaciones serias. La revista Time lo incluyó en su lista de las cien mejores novelas en inglés.

Y entonces vienen los problemas.

El contrato que Moore y Gibbons firmaron con DC contenía una cláusula que en ese momento parecía razonable: los derechos volvían a los autores cuando la obra saliera de catálogo. Era una cláusula que se usaba para libros impresos. Si el libro dejaba de venderse, los derechos volvían.

Watchmen nunca dejó de venderse.

La obra que iba a volver a sus autores fue la obra que mantuvo a DC en catálogo indefinidamente. Moore interpretó eso como un engaño deliberado. DC dice que simplemente fue un éxito que nadie anticipó. Probablemente ambas cosas sean parcialmente ciertas.

Moore se fue de DC. Rompió toda relación formal con la editorial. Prometió que nunca iba a ver un centavo de ninguna adaptación de Watchmen ni de cualquier otra obra que hiciera para DC. Devolvió el dinero de anticipos cuando los hubo. Pidió que su nombre fuera removido de las adaptaciones cinematográficas.

Su posición es intransigente y la mantuvo durante décadas. No es solo amargura de negocio. Es una posición filosófica sobre la propiedad intelectual y sobre la relación entre las corporaciones y los artistas.

Dave Gibbons tuvo una postura diferente. Colaboró con DC en los años siguientes. Fue parte del proceso de adaptación cinematográfica. La relación entre Moore y Gibbons después de Watchmen es cordial en público, pero distante.

La película de Zack Snyder

La película llegó en 2009, dirigida por Zack Snyder. Es una adaptación fiel visualmente. Snyder tomó la grilla de nueve viñetas y la trasladó a secuencias que reproducen composiciones del cómic. En algunos momentos, la película es literalmente el cómic en movimiento.

El problema es que la adaptación cinematográfica de Watchmen enfrenta una paradoja. Una parte del poder de la obra original viene de que es cómic. La grilla rígida, el manejo del tiempo visual, la relación entre texto e imagen, los interludios de texto: son recursos específicos del medio. Una película que intenta replicar eso funciona como ejercicio de fidelidad, pero pierde la dimensión meta que tenía el original —la reflexión sobre el propio lenguaje del cómic.

La película de Snyder fue un éxito moderado. Los fans del cómic tenían opiniones divididas. El público general la encontró densa y oscura. Nadie la olvidó, pero tampoco generó el impacto cultural que la novela gráfica había generado.

En 2019, HBO produjo una serie secuela de Watchmen, escrita y dirigida por Damon Lindelof. La serie se sitúa en el presente, décadas después de los eventos de la novela, y aborda consecuencias de esos eventos en un contexto americano contemporáneo. Ganó múltiples premios Emmy. La crítica fue extraordinaria.

Moore no la vio. O si la vio, no lo dijo públicamente.

Before Watchmen y la posición de Moore

En 2012, DC publicó Before Watchmen: una serie de precuelas dedicadas a cada personaje principal, escritas y dibujadas por distintos equipos creativos. Moore se opuso públicamente. Dijo que era un movimiento de corporación para exprimir una propiedad sin el consentimiento de sus creadores. Gibbons dijo que respetaba la posición de Moore pero que no iba a objetar que DC usara los personajes.

La postura de Moore tiene una lógica que va más allá de la amargura personal. Él argumenta que Watchmen es una obra completa en sí misma. Tiene principio, desarrollo y fin. Agregar precuelas o secuelas es, en su visión, una decisión corporativa para explotar una marca, no una necesidad narrativa. Las historias no necesitan expansión permanente: necesitan que se las deje existir como lo que son.

Es una posición artística legítima. También es una posición que el mercado de cómics modernos hace casi imposible de sostener, porque el mercado no puede dejar que una propiedad exitosa simplemente exista sin nuevas iteraciones.

Before Watchmen vendió bien. Fue buena en algunos casos —especialmente la de Rorschach, escrita por Brian Azzarello. No fue Watchmen. No podía serlo.

Doomsday Clock, en 2018 y 2019, integró a los personajes de Watchmen al universo principal de DC en un crossover con Superman. Geoff Johns la escribió. También vendió bien. También fue divisiva.

La lectura equivocada de los 90

El impacto de Watchmen en el género es difícil de separar de su contexto. Llegó en un momento en que los cómics querían ser tomados en serio. Fue la demostración de que podían serlo. Pero también generó un efecto secundario negativo.

Durante los años 90, muchos editores y escritores entendieron Watchmen como una receta: superhéroes oscuros más traumas más deconstrucción igual a arte adulto. El resultado fue una ola de cómics deliberadamente sombríos, con héroes violentos y moralmente ambiguos, que confundía la oscuridad con la profundidad.

> "Watchmen era una crítica de los superhéroes, no un modelo para imitarlos. La lección no era que los superhéroes tienen que ser oscuros. La lección era preguntarse qué tipo de persona realmente se pondría un traje para golpear criminales, y la respuesta iba a ser perturbadora."

Esa lección fue mal leída durante una década. La relectura correcta llegó con el tiempo. Y hoy, casi cuatro décadas después de la publicación original, Watchmen se sostiene como lo que era: una obra sobre lo que los héroes dicen de la sociedad que los necesita. Sobre el costo del utilitarismo. Sobre la diferencia entre poder y autoridad. Sobre qué pasa cuando la vigilancia no tiene supervisión.

"Who watches the Watchmen?" —¿Quién vigila a los vigilantes?— es la pregunta del título, tomada de Juvenal. Es una pregunta que el libro no responde. Que ninguna respuesta puede satisfacer completamente. Es la mejor clase de pregunta.

Moore la puso en boca de un graffiti en la pared de un callejón de Nueva York alternativo. Y lleva cuatro décadas resonando fuera del papel.

El color como narrativa

Hay un detalle de producción que vale mencionar: Watchmen fue coloreada por John Higgins. En la época no se habló demasiado de Higgins, pero su trabajo es parte integral de la experiencia. La paleta es deliberada y específica: ciertos colores dominan ciertos personajes, ciertas épocas dentro de la narrativa tienen temperaturas distintas. El Rorschach de los flashbacks tiene una luz diferente al Rorschach del presente. El Doctor Manhattan en Marte tiene un azul que no es el mismo que el Doctor Manhattan en la Tierra.

Gibbons y Higgins trabajaron la colorización como una capa narrativa adicional. En la edición original de los años 80, las limitaciones de impresión a cuatro colores eran una restricción real. Dentro de esas restricciones, eligieron cada tono con precisión.

Las ediciones modernas coloreadas por ordenador pierden algo de eso. Los colores más ricos y saturados del mundo digital no son los mismos que los planos y ligeramente descoloridos de la impresión original. Hay lectores que prefieren la edición original por eso. La imperfección técnica es parte del tono.

La simetría del número cinco

La estructura de cada número de Watchmen también es un ejercicio de precisión. Cada número tiene un capítulo de título y epígrafe —una cita que ilumina temáticamente lo que viene. El número uno tiene una cita de Carl Jung. El número cinco, titulado "Fearful Symmetry", está construido de manera que las páginas son literalmente simétricas: la primera viñeta espeja la última, la segunda espeja la penúltima, y así sucesivamente hasta el centro exacto del número. Si lo abrís por la mitad y comparás las páginas de izquierda y derecha, se corresponden visualmente.

Nadie lo nota en la primera lectura. La historia avanza y estás absorbido por lo que pasa. Pero en la segunda o tercera lectura, cuando ya sabés lo que viene, la arquitectura formal de cada número se hace visible. Y es casi absurda en su precisión: Moore construyó un puzzle formal que funciona como historia de lectura corrida y como artefacto cuando lo examinás en detalle.

Hay lectores que llevan décadas releyendo Watchmen y todavía encuentran capas nuevas. Referencias cruzadas entre los textos en prosa y las viñetas. Símbolos recurrentes —el reloj, la mancha de sangre, la carita sonriente— que aparecen en contextos que cambian su significado. La obra es infinitamente releable de una manera que muy pocas obras de cualquier medio pueden reclamar.

Eso tiene un costo, claro. Watchmen es densa. No es entretenimiento ligero. Es exigente con el lector. Pide atención, pide relectura, pide que el lector trabaje.

El editor invisible

Hay que mencionar el trabajo editorial de Len Wein en Watchmen, que es casi siempre ignorado. Wein —creador de Wolverine y Swamp Thing, entre otros— fue el editor del proyecto durante su producción. Trabajó con Moore en los plazos, en los ajustes de narrativa, en el proceso mensual de producción. La relación fue profesional y productiva.

Moore dedicó Watchmen a Wein y a su colaboradora Marv Wolfman —los creadores de Crisis on Infinite Earths— entre otros. Es un reconocimiento que suele pasar desapercibido.

Wein también fue el editor que aprobó las decisiones más arriesgadas del libro. El ataque a Barbara Gordon en The Killing Joke pasó por Wein. En Watchmen, la masacre del tercer acto, la ambigüedad moral del final, la decisión de no limpiar el desorden narrativo: todas pasaron por su escritorio.

El editor de cómics es una figura generalmente invisibilizada. Pero en los mejores proyectos, como en cualquier colaboración editorial seria, el editor es el que permite que el escritor haga lo que necesita hacer y le dice cuándo se está pasando de la raya. Wein le dio a Moore el espacio para Watchmen. Eso no es menor.

Esa densidad fue también lo que alejó a parte de la audiencia de superhéroes. La gente que quería ver a un tipo con capa golpeando a un villano tenía dificultades con un libro que dedica treinta páginas a la perspectiva no lineal de un ser casi omnipotente que ya no entiende por qué debería importarle la humanidad.

Pero la audiencia que encontró Watchmen fue fiel de una manera que pocas obras generan. El fandom de Watchmen no es el de los superhéroes generales: es un subgrupo muy específico de lectores para quienes ese libro es el punto de referencia central. El libro por el que medís todo lo demás.

Lo que solo el cómic podía hacer

El dibujante Dave Gibbons dijo algo en una entrevista que resume bien lo que Watchmen logró:

> "Lo que Alan y yo tratamos de hacer era algo que solo se pudiera hacer en cómic. No una película en papel, no una novela con imágenes. Algo que solo funcionara en esa secuencia de viñetas, en esa relación específica entre lo que se ve y lo que se lee."

Lo lograron. Y eso es lo que hace que todavía importe.

Hay algo que vale decir sobre el lugar de Watchmen en la conversación más amplia sobre qué puede hacer el cómic como medio. Moore y Gibbons demostraron que el cómic podía sostener una narrativa de la complejidad de una novela literaria. Que la secuencia de viñetas podía hacer cosas con el tiempo y el espacio que la prosa no puede y que el cine tampoco puede. Que la relación entre imagen fija y texto crea un espacio mental en el lector que es único del medio.

Esa demostración abrió el camino para que obras como Maus, Jimmy Corrigan, Ghost World y decenas de novelas gráficas posteriores fueran tomadas en serio por el mundo literario. Watchmen no fue el único detonador, pero fue el más visible. El más vendido. El que llegó a librerías que no vendían cómics.

El fandom de superhéroes a veces trata a Watchmen con una reverencia que bordea el agotamiento: "ya sé, ya sé, la obra maestra". Pero para el que la lee por primera vez sin ese peso encima, el libro todavía golpea. La historia funciona como thriller de misterio, como ciencia ficción política, como drama de personajes. Todas esas capas funcionan independientemente de la arquitectura formal.

Eso es lo más difícil de lograr en cualquier obra: que las capas sean acumulativas, no excluyentes. Podés leer Watchmen por la historia y disfrutarla. Podés leerla por la estructura y maravillarte. Las dos lecturas son reales.

Moore lo vio como un experimento. No sabía que iba a funcionar tan bien. Gibbons tampoco.

Los experimentos que funcionan cambian el campo para siempre.

Este lo cambió.