La guerra del arte

Steven Pressfield terminó su primera novela después de años de trabajo. Sacó la última hoja de la máquina de escribir y esperó que algo cambiara. No cambió nada. La casa siguió tan silenciosa como antes. Esa novela nunca se publicó.

Era el norte de California y Pressfield no tenía prácticamente nada. Vivía solo en una casa alquilada. La mujer con la que estaba se había ido meses antes. El gato también se había escapado. Había escrito durante meses con la disciplina de un condenado y, al llegar al final, descubrió que terminar no producía ninguna transformación visible. Ninguna campana, ninguna certeza, ningún permiso.

Entonces manejó hasta la casa de un amigo mayor que vivía en una camioneta y que había conocido a Henry Miller. Se llamaba Paul Rink. Pressfield le contó que había terminado. Rink le preguntó si había llorado. Pressfield dijo que sí. Rink asintió, como quien confirma un diagnóstico previsible, y le dio la única instrucción que importaba: empezar la próxima al día siguiente.

Casi veinte años más tarde, Pressfield convirtió esa escena en el corazón de un libro de ciento noventa páginas que se lee en dos tardes y que, desde 2002, circula como un manual clandestino entre escritores, músicos, emprendedores y deportistas. Se llama La guerra del arte. El título es un juego: invierte El arte de la guerra de Sun Tzu. La inversión no es decorativa. Pressfield escribió efectivamente un tratado militar, con la diferencia de que el enemigo no está del otro lado de la frontera.

> El libro no lo escribió alguien que siempre pudo. Lo escribió alguien que no pudo durante décadas y usó ese tiempo para estudiar al enemigo.

El hombre que tardó veintisiete años

Conviene detenerse en la biografía, porque en este caso el autor es el argumento.

Pressfield nació en 1943 en Trinidad. Su padre servía en la Marina y la familia se mudaba con frecuencia. Estudió en Duke y después entró en los Marines. Al salir no empezó una carrera: empezó una deriva que duró casi tres décadas. Fue redactor publicitario en Nueva York y renunció. Después fue taxista, camionero de larga distancia, recolector de fruta, peón rural, bartender, maestro, empleado de un hospital psiquiátrico y trabajador en plataformas petroleras. Vivió un tiempo dentro de una camioneta. Escribió guiones que nadie filmó y novelas que nadie publicó.

Su primer libro publicado apareció cuando tenía cincuenta y dos años. Fue La leyenda de Bagger Vance, una novela que superpone una partida de golf al diálogo entre Krishna y Arjuna del Bhagavad Gita. Robert Redford la llevó al cine con Will Smith y Matt Damon. Después vino Puertas de fuego, sobre los trescientos espartanos en las Termópilas, que terminó incorporada a listas de lectura de academias militares estadounidenses.

Veintisiete años sin cobrar un solo dólar por escribir. Ese es el currículum del hombre que en 2002 se sentó a explicar por qué no escribimos.

La distinción importa porque la mayoría de los libros sobre creatividad los escriben personas que pudieron. Su consejo tiende a ser el relato retrospectivo de un éxito, convertido en método por conveniencia narrativa. La guerra del arte funciona al revés. Es el informe de campo de alguien que pasó la mayor parte de su vida adulta perdiendo la misma batalla, todos los días, hasta que aprendió a reconocer la forma exacta del adversario.

Hay un episodio de esa etapa que Pressfield contó muchas veces y que explica el tono del libro. Trabajando en publicidad en Nueva York tenía un buen sueldo, una oficina y un futuro previsible. Renunció sin plan alternativo. Lo que siguió no fue una liberación sino un derrumbe ordenado: años de trabajos temporarios, mudanzas, relaciones que no resistieron la inestabilidad y una sucesión de manuscritos que no llegaban a ninguna parte. Su diagnóstico posterior es incómodo y honesto. No fue el mundo el que lo bloqueó durante ese tiempo. Fue él, todos los días, con una eficiencia que después convirtió en objeto de estudio.

Esa es la razón por la que el libro no tiene nada de motivacional en el sentido habitual del término. No promete resultados, no describe una transformación y no ofrece consuelo. Describe un mecanismo y propone una disciplina para convivir con él.

El prólogo lo firmó Robert McKee, el autor de El guión y la figura más influyente en la enseñanza de estructura narrativa en Hollywood. El libro salió en una editorial pequeña, sin campaña, y durante años se vendió casi enteramente por recomendación personal.

Está dividido en tres partes. La primera define al enemigo. La segunda explica cómo se lo combate. La tercera describe lo que aparece del otro lado.

El enemigo tiene nombre

Pressfield le pone nombre propio a una experiencia que casi todos conocemos y casi nadie nombra. La llama la Resistencia, con mayúscula, como si fuera un personaje de novela.

No se refiere a la pereza. Tampoco a la falta de tiempo ni a las circunstancias adversas. Se refiere a esa fuerza interna que aparece, puntual e infalible, en el momento exacto en que uno va a hacer algo que importa.

La definición que da es de una simplicidad desarmante. Hay dos vidas: la que vivimos y la que podríamos vivir. Entre las dos está la Resistencia.

> Entre la vida que vivimos y la vida que podríamos vivir hay una sola cosa, y tiene nombre.

A partir de ahí, Pressfield la describe como un naturalista describiría una especie. Enumera sus propiedades.

Es invisible. No se la puede ver, ni medir, ni señalar. Solo se la siente, y se la siente como una fuerza de repulsión que emana del trabajo mismo.

Es interna. No viene del entorno, ni de la familia, ni del mercado editorial, ni de la falta de oportunidades. Todos esos factores existen, pero son secundarios. La Resistencia se genera adentro y por eso es tan difícil de combatir: el enemigo usa nuestro mismo uniforme.

Es insidiosa. Miente sin pudor. Dice exactamente lo que uno necesita oír para no empezar hoy.

Es impersonal. No tiene nada contra nosotros en particular. Opera como una ley física, con la misma indiferencia que la gravedad. Esta característica, que parece un detalle técnico, es en realidad un alivio: significa que sentirla no es un defecto de carácter.

Es infalible y universal. Nunca falla, nunca descansa, y la sienten todos. El talento no otorga inmunidad. Los autores más productivos de la historia la describieron con otras palabras, pero la describieron.

Hay dos rasgos adicionales que son los verdaderamente reveladores.

El primero: la Resistencia empuja siempre en una sola dirección. Nunca aparece para impedirnos hacer algo que nos degrada. Nadie experimenta resistencia interior a la hora de encender el televisor, abrir la heladera de noche o revisar el teléfono por décima vez. La Resistencia se activa únicamente cuando el movimiento es ascendente. De ahí surge la consecuencia más útil de todo el libro: la Resistencia funciona como una brújula invertida. Cuanto más fuerte es el rechazo que sentimos hacia una tarea, más claro es que esa tarea nos importa.

El segundo: la Resistencia alcanza su máxima potencia cerca del final. No en la primera página, sino en la doscientos. No al inicio del proyecto, sino cuando el proyecto está a punto de existir de verdad y volverse verificable. Ese es el punto donde la mayoría abandona, y abandona convencida de estar tomando una decisión sensata.

El catálogo de disfraces

La parte más incómoda del primer tercio del libro es el inventario de las formas que adopta la Resistencia. Porque casi nunca se presenta con su verdadero nombre.

El disfraz más obvio es la postergación. Pressfield hace ahí una observación filosa: nadie se dice a sí mismo que nunca escribirá su libro. Todos nos decimos que lo escribiremos el año próximo. La postergación resulta cómoda precisamente porque no se experimenta como una renuncia, sino como un aplazamiento razonable. Y puede repetirse todos los días de una vida entera sin que la contradicción se vuelva evidente.

> Nadie dice "nunca voy a hacerlo". Todos decimos "voy a hacerlo el año que viene". Y esa frase se puede repetir hasta el final.

Otro disfraz es el drama personal. Hay personas que, cada vez que están por encarar algo importante, producen una crisis. Un conflicto de pareja, un problema económico, un enredo con amigos. Pressfield sostiene que eso rara vez es mala suerte. Es una forma de la Resistencia que fabrica excusas con apariencia de vida privada, y que tiene la ventaja de ser socialmente incuestionable.

Otro es el consumo que anestesia. Alcohol, comida, compras, series, cualquier sustancia o actividad que apague el zumbido de fondo. La observación fina de Pressfield es que no consumimos para sentirnos bien, sino para dejar de percibir la incomodidad de no estar haciendo lo que deberíamos.

Otro es la queja crónica y la instalación en el papel de víctima. Mientras el problema esté afuera, no hay nada que hacer salvo protestar, y protestar no cuesta nada.

Otro, particularmente doloroso en los ambientes artísticos, es la crítica ajena. Pressfield escribe que cuando nos descubrimos despedazando la obra de otro con una saña desproporcionada, casi siempre es porque esa persona hizo lo que nosotros no nos animamos a intentar.

Y hay uno que trata con cuidado: la idea de tener que estar bien antes de empezar. Curarse primero, resolver los conflictos personales primero, ordenar la cabeza primero, y recién después sentarse a trabajar. Pressfield no está en contra de la terapia. Lo que señala es que la búsqueda indefinida de sanación puede volverse el escondite más elegante de todos, porque nadie puede reprochar una postergación fundada en el cuidado de sí. Su contraargumento es directo: la obra no espera a que estemos sanos. Muchas veces la obra es parte de lo que sana.

El libro incluye además un capítulo sobre la rigidez mental. Pressfield sostiene que quien necesita un sistema cerrado de certezas suele ser alguien que no tolera la libertad de crear, porque crear obliga a convivir con la duda. Lo plantea como una observación sobre el temperamento y no como una discusión doctrinaria, y lo resuelve en dos páginas.

Ahora bien: el brazo derecho de la Resistencia es la racionalización, y ahí está lo más brillante de esta primera parte.

La Resistencia no nos dice que no hagamos algo porque tenemos miedo. Si lo dijera, sería fácil de detectar. Lo que hace es darnos razones. Razones buenas, verificables, presentables en sociedad. Que no es el momento adecuado. Que primero hace falta más investigación. Que con hijos pequeños resulta imposible. Que el mercado está complicado. La Resistencia opera como un vocero de prensa profesional, y trabaja a nuestro favor con una eficacia notable.

Debajo de todas esas razones hay una sola cosa: miedo. Y no solo miedo al fracaso. También miedo al éxito, que es más frecuente de lo que se admite. Miedo a que, si mostramos lo que realmente pensamos, quienes nos rodean nos miren de otra manera. Pressfield recuerda que ese temor es antiquísimo. Somos animales de tribu, y la expulsión de la tribu equivalía a la muerte. El cuerpo conserva esa memoria.

El miedo al éxito merece un párrafo aparte, porque es el que menos se discute. Pressfield observa que el fracaso, por doloroso que resulte, no altera el lugar que ocupamos entre los nuestros. El éxito sí lo altera. Terminar la obra, publicarla, mostrarla, implica separarse del grupo y aceptar una mirada distinta. Mucha gente prefiere, sin formularlo nunca en voz alta, permanecer indefinidamente en la categoría de quien algún día lo hará. Esa categoría es socialmente cómoda y no exige ninguna prueba.

Pero después invierte el planteo, y esta es su afirmación más liberadora: la Resistencia no tiene fuerza propia. Ni una gota. Toda la potencia que aparenta se la entregamos nosotros con el miedo que le tenemos. Es una sombra proyectada sobre una pared.

Hacerse profesional

La segunda parte del libro es la práctica, y su tesis central es que la diferencia entre quien completa la obra y quien no la completa no es el talento. Es la categoría en la que juega: amateur o profesional.

Aquí aparece uno de los detalles más atractivos del libro. La palabra amateur viene del latín amator, que significa "el que ama". La lectura habitual sostiene que el amateur trabaja por amor y el profesional por dinero. Pressfield invierte la interpretación con elegancia. Para él, el problema del amateur es exactamente el contrario: no ama lo suficiente. Ama su arte como se ama un pasatiempo, un rato, cuando aparecen las ganas. El profesional lo ama tanto que le entrega la vida entera, incluidos los días en que lo detesta.

> El amateur no ama demasiado su arte. Lo ama demasiado poco.

A continuación, Pressfield define al profesional mediante una serie de rasgos que, leídos en conjunto, son menos una filosofía que una rutina.

El profesional se presenta todos los días. No espera la inspiración, porque en su economía la inspiración es empleada suya y no al revés. Se presenta pase lo que pase: enfermo, cansado, con el ánimo por el piso, con problemas sin resolver. Permanece en el trabajo toda la jornada y no media hora. Está comprometido a largo plazo, y ese compromiso no es con el proyecto actual sino con una vida dedicada a hacer esto. Acepta que le paguen, porque cobrar obliga a entregar. Y no se identifica por completo con su tarea: cuando sale del taller, sale de verdad.

Después vienen los rasgos más sutiles, que son los que sostienen la práctica en el tiempo. El profesional es paciente, porque sabe que la Resistencia lo quiere apurado y que la prisa produce los errores que llevan al abandono. Busca el orden: horarios fijos, rutinas, un lugar propio. Desmitifica su oficio y evita hablar de su obra como si fuera un misterio sagrado. Actúa con miedo, no sin miedo, porque el miedo no desaparece nunca. No acepta excusas, ni siquiera las legítimas. Juega la pelota donde quedó: si el día es malo, trabaja con el día malo.

Hay tres rasgos que parecen menores y no lo son. El profesional domina la técnica, aunque la técnica por sí sola no alcance, porque sin oficio la inspiración no tiene dónde apoyarse. No hace alarde ni anda anunciando el proyecto en cada conversación, porque contarlo demasiado descarga precisamente la presión necesaria para terminarlo. Y pide ayuda sin drama: el amateur cree que preguntar lo expone, mientras que quien vive de esto sabe que preguntar es parte del trabajo.

Conviene notar algo sobre esta lista. Ninguno de los rasgos exige talento, ni vocación excepcional, ni condiciones favorables. Todos describen conductas verificables, que se pueden adoptar mañana y que no dependen del estado de ánimo. Esa es la operación silenciosa del libro: trasladar la pregunta desde el terreno de la identidad, donde no hay nada que hacer salvo esperar una revelación, al terreno de la conducta, donde siempre hay una acción disponible. Uno no descubre que es escritor. Uno se comporta como tal durante el tiempo suficiente.

Y hay dos que son decisivos.

El primero: el profesional no toma el fracaso ni el éxito como algo personal. Cuando critican su trabajo, entiende que están hablando del trabajo y no de él. Cuando lo elogian, también. Pressfield lo ilustra con una imagen de oficio: un plomero no se derrumba porque una soldadura le salió mal. La rehace y continúa. Esa distancia no es frialdad; es la condición que permite seguir trabajando después de un golpe.

El segundo: el profesional se valida solo. No necesita autorización externa para considerarse legítimo. Y esta idea conduce directamente a la mejor distinción conceptual del libro.

Jerarquía y territorio

Pressfield propone que existen dos maneras de ubicarse en el mundo.

La primera es jerárquica. En ella, uno sabe quién es por el lugar que ocupa respecto de los demás. Se mira hacia arriba y hacia abajo. Se miden seguidores, premios, ventas, menciones, comparaciones. El problema estructural de esta orientación es que el valor propio lo determinan otros, y que siempre habrá alguien situado más arriba. En una escala jerárquica, ninguna cantidad de logro produce reposo.

La segunda es territorial. Aquí el valor proviene de la actividad misma. Un territorio es un espacio, físico o no, que devuelve energía cuando se trabaja en él. El ejemplo que usa Pressfield es Arnold Schwarzenegger y el gimnasio: entraba agotado y salía con más energía de la que había llevado. El gimnasio era su territorio.

Un territorio tiene reglas propias. No se hereda, no se compra y no se comparte. Solo se reclama con trabajo. Y devuelve exactamente lo que se le pone, con total independencia de lo que opine cualquiera.

> Un territorio no se hereda ni se compra. Solo se reclama trabajando en él.

De esa distinción surge el consejo más aplicable de todo el libro. Antes de emprender algo, conviene preguntarse por qué se lo hace. Si la respuesta remite a lo que dirán los demás, estamos en la escala jerárquica y el sufrimiento es cuestión de tiempo. Si la respuesta remite a lo que ocurre mientras lo hacemos, estamos en nuestro territorio.

Detrás de todo esto está el Bhagavad Gita, que ordena buena parte del pensamiento de Pressfield desde su primera novela. Krishna le explica a Arjuna que tenemos derecho a nuestro trabajo pero no a los frutos de nuestro trabajo. La obra nos pertenece. El resultado, no.

Lo que hay del otro lado

La tercera parte es la más discutida, y Pressfield avisa antes de entrar que se va del terreno práctico.

Su tesis es que cuando alguien se sienta a trabajar todos los días, con seriedad y durante suficiente tiempo, aparece una ayuda que no proviene de la voluntad. Él la llama las Musas, con todo el aparato griego incluido. Cuenta que antes de escribir recita en voz alta la invocación a la Musa que abre la Odisea de Homero. Todos los días, durante décadas.

El ritual completo resulta casi cómico de tan doméstico. Se levanta, prepara café, saca a pasear al perro, recita la invocación y se sienta a trabajar. Esa secuencia, repetida durante años, es todo el método.

Se puede leer literalmente o como metáfora. Pressfield aclara que le resulta indiferente, porque el efecto es el mismo. La experiencia que describe le resulta familiar a cualquiera que haya trabajado mucho tiempo en algo: llega un momento en que las ideas empiezan a llegar solas y aparece la sensación nítida de estar tomando dictado.

Aquí surge el dato más interesante del libro, y es de orden etimológico. Hoy decimos que alguien es un genio. Los romanos no decían eso. Para ellos, el genius no era la persona: era un espíritu guardián asignado a cada individuo al nacer, que habitaba las paredes de la casa y que ocasionalmente soplaba algo al oído. Los griegos lo llamaban daimon. Durante siglos, entonces, el talento no fue una propiedad del individuo sino una visita.

Pressfield señala que ese arreglo resultaba psicológicamente más saludable. Si la obra sale bien, el mérito no es enteramente propio. Si sale mal, el fracaso tampoco lo es. Uno es alguien que cumplió su parte del trato. La modernidad, al trasladar el genio de las paredes al cráneo, volvió a cada creador responsable absoluto de su resultado, y convirtió cada obra fallida en un veredicto sobre la persona.

Vale aclarar que Pressfield no pide creer en nada. Su argumento es pragmático y casi conductual: el ritual funciona porque marca un límite. Separa el tiempo ordinario del tiempo de trabajo y le avisa al cuerpo que empezó otra cosa. Quien prefiera una explicación neurológica en lugar de una mitológica puede tenerla, y el resultado no cambia. Lo que importa es la repetición diaria de una señal, no la teoría que se elija para justificarla.

La otra idea central de esta sección es la distinción entre Ego y Ser. Pressfield llama Ego a la parte nuestra que cree que la muerte es real, que el tiempo se termina y que cada individuo está separado de los demás. El Ego fabrica la Resistencia, porque entiende que crear algo nos transformará, y su función es conservar el estado actual. Del otro lado está lo que llama el Ser: la parte que sueña, que intuye, que no tiene urgencia y que no se organiza alrededor del miedo.

El cierre es sobrio. Pressfield sostiene que la vida no vivida pesa, que nadie más puede hacer exactamente lo que cada uno puede hacer, y que privar al mundo de eso es una forma silenciosa de daño.

Si se busca una versión cinematográfica de este libro, Whiplash plantea la misma pregunta en su escenario más extremo: hasta dónde se está dispuesto a llegar. Y la versión amable la escribió el propio Pressfield: es La leyenda de Bagger Vance.

Veinte años después

La guerra del arte apareció en 2002 sin promoción y sin ruido. Se vendió por recomendación durante años. Lo adoptaron primero los escritores, después los músicos, luego los emprendedores, y finalmente, de manera bastante insólita, los deportistas y los entrenadores. Hubo entrenadores de fútbol americano que lo repartieron en el vestuario. Seth Godin lo hizo circular en el mundo de los negocios. La palabra "Resistencia", con ese sentido específico, se incorporó al vocabulario de mucha gente que desconoce su origen.

Las objeciones también existen y son razonables. Se le reprocha ser repetitivo. Se le reprocha una estructura de capítulos de media página que por momentos se parece demasiado a una colección de frases aisladas. Y se le reprocha que la tercera parte exige un acto de fe que no todos los lectores están dispuestos a conceder. También se ha señalado que funciona mejor como sacudón que como método: levanta al lector de la silla, pero no le indica qué hacer una vez de pie.

Pressfield escribió después dos continuaciones, Hacé el trabajo y Hacerse profesional. Ninguna alcanzó la repercusión de la primera.

Queda, sin embargo, una última cosa, y es probablemente la razón de que el libro siga vivo dos décadas después. En una época que vende productividad como una técnica que se instala una sola vez, Pressfield no promete nada parecido. No dice que la Resistencia se vaya. Dice lo contrario: mañana vuelve, y pasado mañana también.

> La guerra del arte no se gana nunca. Se pelea todos los días, y ganar consiste apenas en volver a sentarse.

La vigencia del libro tiene además una explicación circunstancial. Pressfield escribió en 2002, antes de las redes sociales, antes del teléfono permanente, antes de que la distracción se volviera un servicio diseñado por profesionales para retener la atención el mayor tiempo posible. Su descripción de la Resistencia como una fuerza interna que encuentra siempre una excusa razonable resulta hoy más precisa que entonces, porque el entorno provee excusas de una calidad industrial. Nunca fue tan fácil pasar un día entero ocupado sin haber hecho nada de lo que importa.

También envejeció bien su advertencia sobre la orientación jerárquica. Lo que en 2002 era una observación sobre el ego de los artistas describe hoy la arquitectura básica de las plataformas donde trabaja buena parte de la gente que crea algo. Las métricas públicas convirtieron la comparación permanente en una condición ambiental, y la propuesta de Pressfield —definir el valor por lo que ocurre mientras se trabaja y no por lo que se recibe después— pasó de consejo psicológico a estrategia de supervivencia.

Esa es, en el fondo, la diferencia entre este libro y casi todos los otros del género. No ofrece una salida. Ofrece una relación estable con un adversario permanente. Para cualquiera que haya intentado sostener un proyecto propio en medio de una vida ocupada, esa honestidad vale más que cualquier método.